Bora Bayrak
Kendimizi bildiğimizden beri bizim bir parçamız olan, kendi varoluşumuza sonsuz kat ekleyen sanat. İnsanlık tarihi boyunca nereye gidersek gidelim, bu miras bizlere eşlik etmiştir. Sayısız formdaki bu zenginlik, tarihimizin yalnızca %0,16’sına denk gelen emperyalizmle temas edene kadar varlığını topluma adamıştır. Üretim ilişkileri zamanla bugünkü halini aldıkça, sadece kendi yüzyılımız içinde bile yaşanan trajik dönüşüm, kapitalist sistemin içinde güçlü bir şekilde hissedilir olmuştur. Bugün toplumumuza baktığımızda, sınıfsal sömürüye yol açan bireyci ekonomik ve sosyolojik hamleler insanlığın her noktasına ulaşırken, sömürünün pençesi sanata da saplanmıştır.
Tüm insanlığın kolektif mirası kendi özünden ayıklanıp ticari kaygılar ve sistemin bir baskı ve kontrol aracı olacak şekilde tekrar şekillenir. Maruz kaldığımız her sanat formu bu korkunç işlemden geçtikten sonra nefes aldığımız her saniye her yerde karşımıza çıkar. Doğrudan etkileşime geçmemize gerek yoktur. Bu korkutucu enstrüman kendisini sokaklarda, televizyonda, evimizde, giydiğimiz kıyafetlerde, kendi irademizle seçtiğimizi düşündüğümüz kelimelerde bile sinsi bir şekilde var olmaya devam eder.
Kapitalizmin günümüzde sanata ve sanatçıya yaşattığı zulmün bana göre en şiddetli örneklerinden biri dijital formda yapılmaktadır. Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer’in 1940’ta ortaya attığı kültür endüstrisi kavramı Spotify gibi devasa streaming şirketleri yüzünden devasa boyutlara sıçramıştır. Adorno’nun sözde bireyselleşme kavramında bahsettiği gibi çalışan algoritma, kullanıcılara gerçekten var olmayan kişiselleştirilmiş bir deneyim sunar. Platformların her bir kullanıcısı aynı ritme, duygusal alt metne ve birbirine aşırı benzeyen tarzlara sahip bir tüketim bozukluğuna sürüklenir. Bu noktada müzik dinlemek sanatsal yanından soyutlanıp şirketlerin veritabanlarını güncel tutmayı sağlayan bir eyleme dönüşür.
Bu eylemin sonunda ise sanatçıların emeği günden güne değersizleşir. Orantılı ödeme sistemleri (pro-rata) dinlenme başına 0,0035 gibi rezil bir sayıya denk gelir. Bu denklemde her 1 dolar için 286 adet dinlenme gereklidir. Daha da kötüsü, ödediğiniz her bir kuruş dinlediğiniz sanatçılara değil, en popüler isimlere aktarılır, bu da demektir ki en sevdiğiniz sanatçı parasını almadan önce ilk olarak hiç dinlemediğiniz ünlü bir sanatçıya kendi emeğinden sömürülmüş parayı kazandırmak zorundadır. Bu gelir adaletsizliğinin yanında yeni bir işsizlik biçimine de kapı açar. Ürettiğinin karşılığını alamamasına rağmen tükenene kadar sanatçıyı zorlayan bir sistem ortaya çıkar.
Adorno’nun izah ettiği kültür endüstrisi bu şekilde kendini her an acımasızca göstermektedir. “Discovery Mode” gibi tabirlerle satılan etkileşim, hayalet gibi dolaşan yapay zeka üretimi içerikler, samimi ve özgün emekten ayıklanmış ürünler ile sektör kör bir sermaye aracı halini alır. Sanat, bir ifade biçimi olmaktan çıkıp sanatçıyı yakıt gibi tüketerek çalışan bir makinenin aksamı haline gelir.
Bahsettiğim sömürü sadece günümüz dijital çağından da ibaret değildir. On yıllar boyu ismini her yaştan insanın duyduğu Pink Floyd da zaman içerisinde bu sistem tarafından tüketilmiştir. Dark Side of the Moon, Wish You Were Here ve Animals gibi toplumsal, eleştirel içerikli yapısıyla bildiğimiz grup, zaman içerisinde sistem eleştirisinden kopup yeniden paketlenerek bir ürün haline geldikçe Roger Waters’in 1985’te grubu dağıtma kararı almak istemesine rağmen diğer üyelerin mahkemede “Pink Floyd” ismini kullanabilmek için hukuki süreçlere başvurması kolektif yaratım ile mülkiyet çatışmasının yürek burkan bir örneğidir. Yakın geçmişte ise 2022’de çıkan Hey Hey Rise Up single’ı David Gilmour ve Nick Mason tarafından bağımsızlık ve barışı nitelediğini iddia etse de Roger Waters bu single’ın insanlıktan yoksun ve savaşın devamını teşvik eden bir propaganda ürünü olduğu konusunda görüş belirtti. Yıllar içerisinde oluşan bu politik zıtlık geçmişinde sistem eleştirisinden doğan bir grubun, zaman içerisinde mirasının korunmasına büyük bir ket vurmuştur.
Bu küresel tablonun Türkiye’deki yansıması da epey önemli bir husustur. Kapitalist sistemin sanatçıya yaşattığı tahakküm aynı şekilde acımasızca, üretim ve dağıtımın tekelleşmesine, bağımsız sanatçıların ezilerek yok olmasına ve toplumsal hafızanın planlı şekilde manipüle edilmesiyle kendini gösterir. 2010 yılından sonra büyüyen dijitalleşme elde edilen kazancın küresel platformlara ve telekomünikasyon devlerine çekilmesine sebep olmuştur. Günümüzde bir şarkıyı var etmek için çalma listelerine girmesi yeterli olsa da bu inorganik şekillerde “playlist pitching” yöntemleriyle elde edilmektedir. Türkçe pop ve Trap gibi türler insanların doğal yönelimleri olmaktan çıkıp insanları belli davranış ve suni kültür kalıplarına iten ticari yapılar halini almıştır.
Bahsettiğimiz bu acıklı tablo dizi sektöründe de kendini belli eder. Dizi formatları belli toplumsal, politik, ekonomik başlıkları yeniden paketleyerek, insanların sürekli oyalanması için dikkatini devamlı bir yönde tutma niyetini taşıyan medya unsurlarına dönüşür. Diziler holding sahiplerinin aldatma, ihanet ve drama dolu senaryolarını tekrar tekrar ısıtıp sunarken amaçlanan şey tabii ki de sanat yapmaktan ziyade insanları düzenin yarattığı çerçeveye sokacak içeriklerle boğmaktır. Bu içerikler her alanda boy gösterirken tabii ki de kültür endüstrisini sorgulatmaya değil, kendisini bir norm haline getirip bu düzene karşı insanları pasifleştirmeyi amaçlar.
Bu dönüşümün en üzücü sonuçlarından biri de Türkiye’deki yarı-bağımsız üretimin kaşla göz arasında çöküşüdür. 90’lar ve 2000’lerde boy gösteren özgün türler, Anadolu rock, arabesk gibi türlerin yaratıcısı sanatçılar kaset-CD satışları, turneler, hayran kulüpleri gibi ekosistemlerle var olabiliyordu. Dijital çağda ise bu yapının ortadan kalkması, dijital platformlardaki dinlenme gelirinin kıtlığı sebebiyle özgün sanatçının kendi halinde var olmasını imkânsızlaştırarak, piyasa eğilimlerine boyun eğmesine veya sektörden tamamıyla kopmasına sebep olmuş, ve olmaktadır. Bağımsız kalmak ile yok olma kavramları birbirine girmiş, neredeyse aynı anlama gelmektedir.
Son yıllarda ve günümüzde gözlemlenen akım müzikleri denilen yapı da kültür endüstrisinin bir başka yansımasıdır. Bu amaç ile üretilen şarkılar sanatçının ürettiği ifade aracından ziyade sosyal medya platformlarındaki reels gibi kısa video formatlarında kullanılmak için tasarlanmaktadır. Şarkının süresi, girişindeki hook bölümü, nakarat kısımları, insan zanaati olmaktan ziyade dijital verilerden alınan geri bildirimlerin değerlendirmesi vasıtasıyla dayatılan formatlarla üretilmektedir. Şarkıların dinlenmek yerine kullanılmak için üretilmesi gibi bir kıssa artık hayatlarımızda yer etmiştir. Bunun sonucu olarak da dramatik biçimde geçmişteki toplumsal hafızaya kazınmış eserlerimiz bile, “akım”a göre formatlanmaktadır. Barış Manço gibi sanatçıların eserlerinin bir bölümünün veya melodisinin trend için kullanılacak bir arka plan tınısı haline gelmesi bu şarkıların tarihi ve sınıfsal değerini yok etmektir. Bu sözde sanat, anlamından ayrılmış, kesilmiş ve biçilmiş haliyle, platformların kontrolündeki bir içerik yığını haline gelmiştir. Canlı konserler bile bu değersizleştirilmiş emeğin canlandırılabileceği fırsatlar olmaktan çıkmış, biletlerdeki fahiş fiyatlandırma, sponsor dayatmaları ve büyük şirketlerin sahnesini kullanan sanatçılardaki zulmü canlı müziği emekçinin değil sermayenin sahasına çevirmiştir.
Dünyanın her yerinde toplumlar sınıfsal bilincinden kopartılıp sözde bireyci oyalamalara maruz bırakılırken, Türkiye’de de kültür endüstrisi, sanatın toplumsal bir ihtiyaç olmasını görmezden gelip kendi sermayesinin çıkarlarını acımasızca halklarından sömürmektedir. Dünyanın her yerinde halk sanatın gerek özgünlüğüne sahip çıkmalı ve bilinçlenmelidir. Aksi takdirde sanat bir varoluş biçimi olmaktan çıkıp kapitalizmin bir oyuncağına dönüşmeye devam edecektir.
